O horizonte depois da lembrança:
a ‘quase-paisagem’ de Mariannita Luzzati

por Fabrício Reiner

A paisagem, em Mariannita Luzzati, chega à pintura como uma imagem atravessada por afastamentos. Primeiro, o mundo é visto, visitado. Depois, a fotografia, com sua eterna promessa de retenção. Em seguida, a memória, que sempre preserva a cena como melhor lhe parece. Por fim, a pintura, lugar em que todos os estágios se condensam em matéria silenciosa, rarefeita e de reconhecimento oscilante. O que aparece na tela conserva certa paisagem: uma linha horizontal, uma zona de profundidade, uma atmosfera, uma extensão, possivelmente, identificada como céu, terra, mar, planta, rocha ou sombra. Esses elementos, entretanto, alcançam o olhar sem vocação documental. Funcionam como remanescentes de uma experiência visual submetida a uma lenta descaracterização. A paisagem, então, nesse percurso, não se desloca apenas de um suporte a outro; ela perde, a cada passagem, um grau de evidência. A fotografia não garante a posse do lugar; a memória não o restitui; a pintura tampouco o representa. O que subsiste é uma paisagem posterior à paisagem, isto é, uma imagem que conserva a estrutura, mas não a estabilidade do reconhecimento.

Essa condição torna o presente conjunto de Luzzati particularmente resistente a leituras apenas paisagísticas. Pois, ainda que o gênero pictórico compareça, ele abandona qualquer elemento que o converteria em lugar. Suprime-se o dado topográfico, omite-se a informação narrativa, altera-se a cor que permitiria reconhecer a hora do dia ou sua estação, inexistem a figura humana e seus adereços que costumam servir de referência espacial e de organização cenográfica. Talvez se possa denominar essas pinturas de ‘quase-paisagens’: imagens que conservam os operadores mínimos do gênero enquanto abdicam dos referenciais determinantes do território.

Com efeito, o quadro submete a estrutura sensível a um regime de suspensão. O olhar reconhece a possibilidade de regiões em que a separação entre céu e terra, céu e mar, superfície e profundidade, lembrança e invenção permanecem deliberadamente vacilantes.

A própria recepção crítica da artista ajuda a situar essa operação. Sua obra é frequentemente associada à pesquisa do vazio, do silêncio e a uma ideia de “restauração” da paisagem, entendida como afastamento dos excessos de informação, imagens e cores. A ação de esvaziar aparece tanto na atmosfera silenciosa quanto na paleta contida e no aspecto difuso da pintura, capaz de nublar os elementos da cena. O verbo restaurar, contudo, merece atenção nesse contexto. Ele sugere uma paisagem reconduzida ao estado mínimo de intensidade, sem ornamento, sem excesso descritivo, sem a necessidade de que a imagem deva fornecer ao observador uma identificação estável. A restauração de Luzzati passa por uma depuração. A pintura retira para fazer permanecer. Por essa razão, a “restauração” não deve ser confundida com recomposição. Restaurar, aqui, não significa devolver à paisagem sua integridade perdida, mas conduzi-la a um estado em que a perda se torne visível. A paisagem restaurada por Luzzati é, paradoxalmente, uma paisagem reduzida, sobrevivente. Sua inteireza não está na recuperação do mundo, mas na afirmação silenciosa do que ainda pode aparecer depois do apagamento.

Em Paisagens Possíveis, mostra apresentada em 2021, a artista explicitava um dado de seu processo, que, hoje, aqui também nos chega fundamental: o trabalho começa a partir de fotografias, próprias ou tomadas de outras fontes, que passam por desconstruções das imagens iniciais. Nessa passagem, edifícios, pessoas e outras intrusões são apagados da imagem. A fotografia, portanto, não opera como modelo de transposição. Ela funciona como ponto de partida destinado a perder sua evidência. A pintura recebe a imagem ancorada no mundo e a conduz a uma zona em que o lugar fotografado deixa de ser evidência para se tornar matéria de transformação.

Uma aproximação com Roland Barthes talvez possa servir de horizonte. Em A câmara clara, a fotografia é pensada a partir de sua aderência ao referente, de sua capacidade de afirmar que aquilo esteve ali. A célebre noção do “isso foi” não diz respeito apenas à aparência da imagem, mas à ferida temporal que ela carrega. Toda fotografia traz consigo uma insistência do ocorrido. Sendo assim, ao partir da fotografia para, em seguida, retirar da imagem seus sinais mais reconhecíveis, Luzzati tensiona justamente essa autoridade do referente. A pintura não apaga a fotografia como origem; absorve sua força inicial e a transforma em distância.

Susan Sontag via no ato fotográfico uma forma de apropriação simbólica do mundo. Fotografar seria, em certo sentido, possuir uma experiência, convertê-la em imagem disponível, portátil, arquivável. Em Luzzati, inverte-se esse impulso de posse. A imagem capturada deixa de pertencer ao domínio do registro e passa a habitar uma temporalidade mais ambígua. A pintura retira da fotografia sua nitidez possessiva. O lugar que poderia ser guardado e reencontrado é devolvido como aparição cromática, como lembrança sem coordenada, como paisagem não identificada.

A cor é decisiva nesse processo. Em uma tradição naturalista, a cor sustenta o reconhecimento do mundo. O céu se confirma por seus azuis, a terra pelos ocres, a vegetação pelos verdes e a água por seus reflexos. Nas pinturas de Luzzati, é sobretudo a cor que organiza a experiência da paisagem noutro tom. Os pigmentos como óxido de cromo verde, azul ultramar e azul cobalto, apresentam-se quase como uma busca de emancipação e autonomia da pintura em relação à paisagem. A cor deixa de pertencer às coisas e passa a pertencer à pintura.

E nesse deslocamento, Deleuze oferece uma chave de compreensão. O filósofo pensa a pintura a partir da sensação, das forças e do uso complexo da cor, tratando a imagem pictórica para além da representação. O que interessa é a compreensão da pintura como campo de percepção. A massa escura não precisa se fixar como ilha, montanha ou rochedo; ela concentra peso, opacidade e intervalo. A cor produz temperatura, densidade, umidade, distância, silêncio.

A paisagem, então, atua mais como sensação que como tema. O que seria céu adensa-se, o que seria terra torna-se atmosférico, o que seria mar ganha espessura mineral. A separação entre os elementos permanece como hipótese visual. A força do quadro nasce justamente da promessa de nomeação que se mantém intuitivamente em reticência.

Poder-se-ia dizer, portanto, que a cor antinaturalista assume, nesse contexto, uma função filosófica. Ela libera a paisagem do pacto de reconhecimento. A tela não pretende que o observador identifique, simplesmente, “mar”, “montanha”, “céu ao entardecer”; antes, impede a estabilização rápida do sentido e exige certa permanência. A imagem, aparentemente simples, construída por grandes campos, faixas e massas, revela-se pouco a pouco como uma superfície de densidades e de camadas. Cada matiz contém uma duração. Cada variação cromática parece carregar uma memória de luz transformada pela distância e pela cor imediatamente anteposta. Nessa pintura há acumulação de pinceladas e camadas, com pigmentos a óleo altamente diluídos e absorvidos pela tela, e formas que não se definem pela rigidez. Essa materialidade sedimentar sustenta a experiência perceptiva. O vazio aparente é feito de trabalho acumulado.

O olho e o espírito de Merleau-Ponty permitem avançar sobre essa percepção. Nele, a pintura surge como experiência encarnada do visível. Para o filósofo, o pintor oferece seu corpo ao mundo por meio dos olhos e das mãos, num processo em que as distinções entre sujeito e objeto, real e imaginado, espaço e corpo tornam-se instáveis. Essa perspectiva ilumina a obra de Luzzati exatamente porque suas paisagens não se comportam como vistas organizadas para um observador soberano. Elas instauram uma relação em que o observador não domina completamente o espaço do quadro; entra numa percepção em que as coordenadas se formam e se desfazem conforme o olhar se apresenta. Nesse processo, desloca-se a visão de uma operação puramente intelectual para de uma experiência corporal e situada. Ver não é receber passivamente uma imagem do mundo, nem a organizar a partir de uma consciência exterior às coisas. Ver é participar do visível, ser afetado por ele e, ao mesmo tempo, prolongá-lo em gesto, atenção e matéria. Por isso, essa pintura não traduz simplesmente uma paisagem estabelecida; ela torna sensível o próprio nascimento do visível, esse momento anterior à fixação conceitual em que as coisas ainda não se separaram inteiramente de sua atmosfera. Nas telas de Luzzati, essa dimensão aparece na instabilidade entre fundo e forma, proximidade e distância, memória e presença. A paisagem não se entrega como objeto diante de um sujeito, mas como campo de aparecimento, como região em que o olhar tateia, hesita e se deixa envolver.

Essa relação é decisiva porque, como nos sugere Merleau-Ponty, o pintor não está diante do mundo como quem o observa de fora; ele pertence ao mesmo tecido sensível que procura pintar. O visível não é somente aquilo que se oferece aos olhos, mas aquilo que também nos cerca, nos atravessa e nos inclui. Daí a importância da noção de carne do mundo: uma espécie de continuidade profunda entre corpo, olhar e coisas, na qual perceber já implica ser percebido, tocar já implica ser tocado, ver já implica estar exposto ao visível. Em Luzzati, a paisagem rarefeita parece surgir justamente desse entrelaçamento. Ela não representa um lugar exterior, plenamente disponível, mas uma experiência de mundo em suspensão, na qual a pintura restitui não a paisagem como objeto reconhecível, e sim a espessura silenciosa de sua aparição.

A ausência da figura humana intensifica essa experiência. Sem corpos representados, não há presença que transforme o espaço em cenário de uma ação. A retirada do humano altera profundamente o modo como a imagem respira. O mundo pictórico não se organiza em torno de uma figura central, nem oferece ao espectador um substituto interno de si mesmo. A tela solicita outro tipo de presença: uma contemplação sem revérbero.

Essa ausência, contudo, ainda que produza o vazio, não conduz à ideia de espaço desocupado. Em Luzzati, o vazio conserva uma presença residual, como se a retirada da figura humana tivesse deslocado a presença para a própria matéria da pintura. Ela já não aparece sob a forma de corpo, gesto ou narrativa, mas se distribui na extensão cromática, na linha rarefeita do horizonte, nas massas silenciosas e na atmosfera que parece envolver a cena por dentro. O espaço vazio adquire, então, uma espessura particular: não é fundo, pausa ou intervalo, mas uma zona de permanência sensível. Algo continua ali, sem se oferecer como figura. A paisagem se mantém desabitada apenas no plano iconográfico; pictoricamente, ela é atravessada por uma presença difusa, quase respiratória, que faz do vazio uma potencialidade.

Por essa razão, as telas não parecem mostrar uma natureza anterior ao humano, intacta, originária. Como partem de memórias e processos de apagamento, carregam a impressão de um mundo no qual a figura humana foi deliberadamente retirada.

A consequência disso, num presente saturado de imagens rápidas, localizáveis, compartilháveis e imediatamente legíveis, é que a pintura de Mariannita Luzzati resiste. Nessas paisagens, a visão precisa aceitar a lentidão e a incerteza. O observador se vê diante de uma imagem que não oferece informação suficiente para ser consumida como registro. A pintura responde à inflação contemporânea com retraimento concentrado. Uma obra que oferece menos dados para expandir experiência.